Patrizia Valente
Il Quaderno Pianistico di Renzo Op.7:
Aspetti metodologico-didattici
di un'opera del Novecento musicale italiano

1.LE FIGURE PIU’ SIGNIFICATIVE DELLA SECONDA META’ DEL XX SECOLO IN ITALIA

1.1.Le nuove correnti musicali

Il Novecento musicale nasce nel segno dell’evoluzione tecnologica e della sempre maggiore apertura ad un pubblico ampio ed eterogeneo.
La crisi del Positivismo della seconda metà dell’Ottocento, movimento filosofico e culturale ispirato ad alcune idee guida fondamentali, riferite alla esaltazione del progresso e del metodo scientifico, si rivela in modo definitivo agli albori del nuovo secolo; si smorzano le certezze, non esistono verità assolute e ci si sposta verso un progressivo atteggiamento di dubbio. I musicisti sperimentano forme compositive sempre più elaborate ed a volte di difficile comprensione, creando una spaccatura tra la musica del passato e quella contemporanea. Non ci sono più tendenze generali nelle quali l’artista si riconosce pienamente, ma innumerevoli stili compositivi spesso tra di loro contrastanti.
Il cromatismo, spinto all’estremo, apre la strada all’atonalità ed è proprio Arnold Schönberg(1), uno dei suoi maggiori esponenti, a mettere a punto un metodo compositivo, quello della dodecafonia, che fa uso di “dodici note non imparentate fra di loro”(2), impiegate in successione secondo determinate regole. Inizialmente, i soli ad adottare la tecnica di Schönberg sono i suoi allievi Alban Berg e Anton Webern, ma nei successivi quaranta anni quasi tutti i maggiori compositori vi faranno ricorso, tra cui Luigi Dallapiccola, Riccardo Malipiero, Camillo Togni, Gino Contilli e Roman Vlad di origine rumena, acuto critico musicale, oltre che compositore e conoscitore della musica elettronica.
Altri stili armonici caratteristici del Novecento sono la politonalità, ossia l’uso simultaneo di più di una tonalità, e il modalismo, l’impiego di modi e scale dell’epoca rinascimentale e prerinascimentale. Non possiamo scordare Bela Bartòk, che basa in gran parte il suo stile armonico sui modi dell’antica musica popolare ungherese.
Negli anni Venti si sviluppa la corrente del neoclassicismo, uno stile contrassegnato dal ritorno al concetto classico, secondo il quale tutti gli elementi di una composizione devono contribuire alla chiarezza della struttura complessiva della forma. L’uso di un criterio tonale modificato, arricchito da frequenti cromatismi, e l’impiego di schemi formali del barocco e del periodo classico sono le caratteristiche di autori come Igor Stravinskij, Paul Hindemith, Sergej Prokof’ev e Dmitrij Sostakovic.
Dalle lezioni-conferenza tenute da Webern nel 1933, nasce l'etichetta di Nuova Musica, ma il significato originario, che si riferiva alla musica composta secondo il metodo dodecafonico, viene volutamente adattato alla musica d'avanguardia nel secondo dopoguerra.
La nascita di questa avanguardia avviene nella città di Darmstadt, presso Francoforte, dove inizialmente era stato istituito un centro di informazione e didattica sulla musica moderna, per colmare le lacune formatesi nella cultura tedesca durante il regime nazista.
I principali compositori usciti dall'esperienza di Darmstadt sono Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen, Bruno Maderna, Luigi Nono, György Ligeti, secondo una distribuzione geografica che contribuisce a creare un'estetica cosmopolita dell'avanguardia.
Quella italiana, non insensibile all'influsso postweberniano, ha tuttavia un suo sviluppo autonomo, soprattutto con Luciano Berio, e vive un momento di coesione attraverso una prospettiva critica che si può definire propositiva(3).
Due innovazioni musicali di questo periodo sono la musica seriale e quella aleatoria.
Il serialismo(4) si fonda sull’applicazione dei principi base della dodecafonia e su altri parametri della musica, come i valori ritmici o l’intensità sonora. Tra i compositori seriali ricordiamo Olivier Messiaen ed il suo allievo Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen, Ernst Krenek e Milton Babbitt.
La musica aleatoria invece lascia alcuni aspetti della scrittura musicale al caso, e l’autore potrà affidare alcune sue scelte all’esito di un lancio di dadi, oppure scriverà varie pagine di musica lasciando che sia l’esecutore a decidere quali interpretare. Tra i compositori che hanno usato procedure indeterminate ricordiamo: John Cage e Earle Brown ed altri come Alberto Ginastera e Iannis Xenakis, che hanno scritto musica con procedimenti aleatori.
Intorno al 1948, a Parigi, l’ingegnere e compositore francese Pierre Schaeffer inizia a registrare suoni ambientali e a combinarli in vario modo; il risultato prende il nome di musique concrète(5), che segna l’inizio della musica elettronica di cui saranno fautori Bruno Maderna e Luciano Berio.
A partire dalla seconda metà degli anni cinquanta le strade dei compositori avanguardisti si dividono, a cominciare dalla clamorosa presa di posizione di Nono che in una conferenza tenuta a Darmstadt nel 1959, “Presenza storica nella musica d’oggi”, rifiuta di implicare la musica nuova nella teoria della fine dell’arte, quindi della stessa storia.
Ma, nell'insieme, gli itinerari sono simili, nel senso che la Nuova Musica non riesce a conservare proprio quello che è il suo assunto fondamentale, vale a dire la vocazione ad un perenne rinnovamento.
In particolare i valori meno durevoli sono quelli fondati sulla concezione della musica come razionalizzazione assoluta, sul mito della «serializzazione integrale» di tutti i suoi parametri e, inversamente, sull'«alea», vale a dire sulla disponibilità delle strutture a possibilità combinatorie variabili. Maggiore flessibilità si è avuta nella musica di Stockhausen e degli italiani. Stockhausen ha ricreato possibilità costruttiviste in una vasta produzione che, dalle iniziali serie di Klavierstücke, è passata attraverso vari tipi di sperimentazione del linguaggio, ivi inclusa l'«alea».
Nono si sottrae fin dall'inizio alle forme costruttiviste insite nella ricerca dei post-weberniani (tra i quali invece va collocato Bruno Maderna, in virtù del suo magistero, quasi un apostolato), dedicandosi ad un impegno etico-estetico che lo induce, a parte le composizioni strumentali, ad esplicare una sua vocazione drammaturgica di durevoli significati.
Nel 1955 si costituisce lo Studio di Fonologia Musicale della Radiotelevisione Italiana per merito di Bruno Maderna e Luciano Berio, che sviluppano l’avventura della musica elettronica con un certo radicalismo, e conducono un lavoro di ricerca e di realizzazioni artistiche d’avanguardia che va di pari passo con quello europeo ed americano. L’evoluzione di questo percorso non può trascurare un excursus introduttivo, che parte dalle prime avvisaglie di quella crisi del sistema tonale, già avvertita da compositori del tardo romanticismo, quali Brahms e Schumann, messa in luce da compositori della generazione successiva come Malher e Bruckner, per arrivare agli esponenti della scuola di Vienna che dettero forma compiuta a questi fenomeni innovativi.
Possiamo affermare perciò che i compositori della seconda metà del Novecento italiano attingono liberamente alle più svariate tecniche; un approccio però sembra accomunare la loro produzione, ed è l’interesse per il suono, i suoi impasti, le sue qualità, densità e durate. Per la prima volta nella storia della musica occidentale questo approccio inizia a prendere il sopravvento su tutti gli altri, ad esempio sulla melodia, che può anche non comparire affatto, e sull’armonia, che può essere trattata semplicemente come una delle tante parti che concorrono a formare un intero sonoro.

1.2.Bruno Maderna

Compositore e direttore d’orchestra italiano (Venezia, 21 aprile 1920 - Darmstadt, 13 novembre 1973) di nome anagrafico Bruno Grossato, che adottò successivamente il cognome della madre da nubile Maderna; dallo spirito avventuroso ed irrequieto, rappresenta una figura di primo piano nel panorama musicale del secondo dopoguerra, insieme a Boulez, Pousseur, Stockhausen dell’avanguardia postweberniana. Egli non cessa mai di indagare nuove tecniche compositive, così che dal neoclassicismo modaleggiante dei lavori giovanili, ben presto si avvicina all’espressionismo atonale della seconda scuola di Vienna ed alla dodecafonia, senza per questo dimenticare la basilare esperienza bartokiana.
In generale il temperamento di Maderna è essenzialmente lirico, da cui la sua costante attenzione alla dimensione melodica; un segno di questo è anche la sua passione per strumenti prettamente melodici come l’oboe ed il flauto. Egli, con il “Terzo Concerto” per oboe, ha lasciato il capolavoro assoluto della sua arte. Così ha scritto Maderna:

«[…] In questo lavoro ho cercato di realizzare in modo più chiaro e pregnante una forma plurima, che si adattasse ad interpretazioni sempre differenti e di differente natura. Ho pensato componendolo, che la musica esiste già, che è sempre esistita. Anche quella che scrivo io. E’ solo necessario un atto di fede per sentirla intorno a sé, dentro di sé e quindi realizzarla in una partitura […]»(6).

Maderna si distingue non solo per il ruolo determinante ed insostituibile svolto come direttore d’orchestra nella conoscenza e nella diffusione della musica contemporanea, ma anche per l’originalità, la fantasia ed il rigore espressi nelle sue opere di compositore. L’intuito e la libertà di questo autore, sorretti da una straordinaria intelligenza compositiva, testimoniata in elaborati e dettagliatissimi piani di lavoro, consentono un impiego delle procedure seriali tra le più espressive e concrete che si potessero ascoltare negli infuocati anni Cinquanta dello strutturalismo, protesi nella costruzione di asettici e levigati oggetti sonori.
Anche nella maggior parte della produzione elettronica egli evita la ricerca esclusiva di sonorità pure rivelando, per certi aspetti, una concezione più vicina alle premesse della musique concrète parigina e della tape music americana che non alla musica elettronica propriamente detta, nata negli studi di Colonia. Peculiare di Maderna, nell’impiego del mezzo elettronico, è infatti l’attenzione prestata ad un possibile rapporto di continuità con la produzione sonora naturale; nasce così nel 1952 la “Musica su due dimensioni” per flauto, piatto e nastro magnetico, il primo esempio, nell’esperienza contemporanea, di combinazione fra suoni elettronici e dal vivo.

1.3.Luigi Nono

Compositore italiano ( Venezia, 29 gennaio 1924 – Venezia, 8 maggio 1990), allievo di Gian Francesco Malipiero e successivamente di Bruno Maderna al quale è legato da fraterna amicizia. Alla sua formazione musicale hanno recato contributi importanti anche Hermann Scherchen e Hans Rosbaud.
Parallelamente a quelli musicali, Nono(7) ha seguito studi umanistici laureandosi in Giurisprudenza presso l’Università di Padova. Una formazione raffinata dunque, nella quale è però possibile scorgere l’insofferenza per ogni routine accademica, e parallelamente una vocazione per quella dimensione spirituale dell’autodidatta che è in sintonia con le migliori tradizioni della cultura musicale venete. Nella formazione culturale di Nono si possono anche distinguere due linee opposte e complementari che costituiranno uno degli aspetti più fertili della sua personalità di artista: da un lato l’impulso irresistibile e sempre inappagato verso il nuovo, dall’altro un culto appassionato per l’antica tradizione della musica polifonica fiamminga e rinascimentale.
La storia di Nono come compositore inizia nel 1950 con le “Variazioni canoniche sopra una serie di Schönberg” per orchestra da camera. Ad onta della seriosità del titolo e del rigore strutturale dell’impianto, il componimento esibisce, specialmente attraverso la finezza della strumentazione e la flessibilità del fraseggio, una vocazione espressiva che pare scaturire direttamente dal quel sostrato tardoromantico, dal quale derivano l’ esperienze seriali della Scuola di Vienna.
Il 1955 è l’anno del matrimonio tra Nono e Nuria Schönberg, nonché della creazione degli “Incontri” per 24 strumenti. In questa partitura egli compie uno sforzo decisivo per non soggiogare all’uso passivo delle tecniche. Varietà di timbri e scale dinamiche servono a creare un passaggio flessibile da un suono all’altro, e perciò a generare le strutture con una sorta di naturale spontaneità. Tra la fine degli anni Cinquanta e l’inizio del decennio successivo, Luigi Nono accentua l’impegno politico generato nel 1950, in occasione della sua iscrizione al Partito Comunista italiano, e manifesta i primi approcci con la musica elettronica.
Spesso utilizza testi politici nei suoi lavori : “Il canto sospeso” (1956), che gli darà fama internazionale, è basato sulle lettere di vittime della repressione durante la seconda guerra mondiale; “La fabbrica illuminata” (1964), per soprano, coro e nastro magnetico, brano di denuncia delle pessime condizioni degli operai nelle fabbriche di quegli anni, in particolare dell’Italsider di Genova-Cornigliano, dove Nono stesso si recò per incidere su nastro magnetico i rumori delle macchine che usò successivamente nella composizione del brano; “Ricorda cosa ti hanno fatto in Auschwitz”, basato su testimonianze dei sopravvissuti all’omonimo campo di concentramento.
Attraverso l’uso del nastro magnetico, tali componimenti rivelano in filigrana un attento studio delle virtualità del suono e delle sue possibili collocazioni nello spazio. Nel caso di un’opera come “Intolleranza” o “La fabbrica illuminata”, viene in luce anche l’aspirazione verso spazi acustici e teatrali diversi, che rompono gli schemi tradizionali dell’ascolto; si tratta in questo caso di un impulso destinato a grandi sviluppi nella produzione successiva di Nono.

1.4.Franco Mannino

Pianista, direttore d’orchestra, compositore italiano (Palermo, 25 aprile 1924 - Roma, 1 febbraio 2005) ed autore di oltre 600 opere e 150 colonne sonore per il cinema. Allievo di R. Silvestri, si diploma in pianoforte presso l’Accademia di S. Cecilia in Roma nel 1940; ivi studia anche composizione con V. Mortari, diplomandosi nel 1947. Dal 1969 al 1971 è Direttore Artistico del teatro San Carlo di Napoli. Nel 1970 viene eletto Accademico di Santa Cecilia a Roma e Presidente dell’Accademia Filarmonica di Bologna. Nel 1991 rassegna le dimissioni da tutti gli incarichi ufficiali, in modo di avere più tempo da dedicare allo studio ed alla creazione di nuove opere.
La sua prima opera, “Mario e il mago”, è stata rappresentata alla Scala di Milano nel 1956, con la regia di Luchino Visconti e, nel 1957, viene chiamato da Herbert von Karajan a rappresentarla alla “Staatsoper” di Amburgo. Per “Mario e il mago” ha ricevuto in Francia il Premio “Diaghilev”. Ha scritto la “Missa pro defunctis” in ricordo del violinista Leonid Kogan, rappresentata in prima assoluta a Mosca nel secondo Festival internazionale di arte contemporanea. Come autore di colonne sonore, ha vinto il David di Donatello per le musiche de “L’Innocente”di Visconti, curando anche quelle di “Ludwig", "Bellissima”, “Gruppo di famiglia in un interno” e “Morte a Venezia”. Ha scritto musiche anche per film di John Huston, Leonide Moguy e Mario Soldati.
Parliamo di un musicista(8) versatile e fecondo che ha saputo anche accortamente valorizzare la propria attività compositiva sia teatrale che strumentale: il suo ricorrere alle sorelle Kessler per una commedia musicale, come il destinare ai violinisti Kogan un concerto, possono ritenersi i fatti più probanti della sua qualità di abile imprenditore di se stesso e della propria musica, nella piena consapevolezza di essere provveduto di una musicalità d’istinto eccezionale, buona a tutti gli usi e a tutte le occasioni.
Parimenti abile uomo di teatro, le sue scelte ribadiscono quanto già detto; troviamo così nella ricca produzione, accanto alle intellettuali sollecitazioni, lavori di facile consumo quale “Vivì”, sorta di fumettone lirico-erotico allineato con la letteratura rosa dell’epoca.
Nei suoi lavori teatrali, come pure in quelli strumentali, l’ossequio alla tradizione è sempre fondamentale, anche quando egli sembra voler tenere conto di procedimenti musicali più moderni, ma che utilizza poi quasi nel modo di escrescenze stravaganti o di esteriori, quanto facili, concessioni alla corrente moda sonora.

1.5.Luciano Berio

Uno dei principali compositori della seconda metà del Novecento, rappresentante la musica italiana, è Luciano Berio (Oneglia, 1925 – Roma, 2003). Proveniente da una famiglia di musicisti, inizia i suoi studi a Milano con Paribeni e Ghedini (esponente del neoclassicismo italiano), e dopo il matrimonio con la cantante Cathy Barberian si trasferisce negli USA dove segue i corsi di L. Dallapiccola, con il quale approfondisce la dodecafonia (Dallapiccola fu il primo compositore italiano ad abbracciare questo stile); frequentando invece i corsi di Darmstadt, in Europa, ha nel 1954 l’occasione d’incontrare i maestri Bruno Maderna, Pousseur e Stockhausen.
Berio(9) è considerato uno tra i maggiori esponenti dell’avanguardia internazionale e tra i primi in Italia a dedicarsi alla musica elettronica; egli è fondatore con Bruno Maderna del Centro di Fonologia di Milano, inaugurato nel 1955, chiuso nel 1983, e da oggi visitabile al Museo degli strumenti del Castello Sforzesco.
Lo studio fonologico era occupato da una serie di macchine capaci di generare e modificare i suoni (oscillatori, banchi di filtri, nastri magnetici); la stanza sonora era coordinata da un tecnico, e nell’arco di venti anni verrà utilizzata , fra gli altri, da John Cage, Luigi Nono e Niccolò Castiglioni.
Berio si contraddistingue per il grande interesse verso tutti gli aspetti della musica contemporanea e l’attenzione al suono come primo elemento della composizione: la qualità fonica della materia sonora, sia sotto il riguardo acustico, cioè del timbro, del colore, sia sotto l’aspetto linguistico, cioè della suggestione di significato che ne deriva. Di qui l’appello immediato esercitato dalla sua musica, cui resta subordinato lo stesso disegno costruttivo. Di qui l’empirica concretezza della sua adesione al serialismo ed ai procedimenti sperimentali degli anni Cinquanta, e la successiva crescente disponibilità, fin dagli inizi degli anni Sessanta, ad appropriarsi di esperienze e materiali disparati. La sua produzione è vastissima, comprendendo opere come il “Laborintus II”, “l’Opus number Zoo” per flauto, oboe, clarinetto, corno e fagotto, le “Sequenze” per diversi strumenti solisti, gli “Chemins”, gli “Incontri musicali” ed anche musiche teatrali e musica elettronica.
Lo stile primario del comporre beriano è la fiducia che la possibilità di operare attraverso la musica, in qualsiasi contesto sociale, e nonostante qualsiasi difficoltà linguistica, mantenga sempre la sua intrinseca validità e la sua capacità comunicativa. E’ anche la curiosità di scoprire il potenziale nascosto di qualsiasi forma sonora : dai riferimenti diretti alla tradizione, allo sperimentalismo più avanzato nella produzione elettronica, attraverso rapporti non sporadici con i prodotti di consumo, con il folk e con il jazz.
Egli stesso afferma:

«Non esiste crisi nella musica ed è da dubitare che sia mai esistita. Esistono solo opere che sono o non sono significative e persone più o meno educate alla loro assimilazione»(10).

NOTE:
(1) ALFREDO UNTERSTEINER, Storia della Musica, a c. di G. G. Bernardi, Milano, Ulrico Hoepli, 1978, pp. 576, 577.
(2) Ibidem
(3) MARIO BARTOLOTTO, Fase seconda. Studi sulla nuova musica, Torino, Einaudi, 1969.
(4) MASSIMO MILA, Breve Storia della Musica, Torino, Enaudi, 1977, pp. 452-457.
(5) AA.VV., Storia della Musica, Torino, Einaudi, 1995, p. 514.
(6) BRUNO MADERNA, voce in Dizionario Enciclopedico Universale della Musica e dei Musicisti (DEUMM), Le Biografie, vol. IV, Torino, UTET, 1985, pp. 563, 564.
(7) LUIGI NONO, voce in Dizionario Enciclopedico Universale della Musica e dei Musicisti (DEUMM), Le Biografie, vol. V, Torino, UTET, 1985, pp. 392, 393.
(8) FRANCO MANNINO, voce in Dizionario Enciclopedico Universale della Musica e dei Musicisti (DEUMM), Le Biografie, vol. IV, Torino, UTET, 1985, pp. 618, 619.
(9) LUCIANO BERIO, voce in Dizionario Enciclopedico Universale della Musica e dei Musicisti (DEUMM), Le Biografie, vol. I, Torino, UTET, 1985, pp. 471, 472.
(10) Ibidem